Grafic + „Watchmen” 2019

Sunt puțini oameni care ar fi fost mai în măsură să realizeze o continuare a romanului grafic Watchmen pentru televiziune decât Damon Lindelof. Într-un interviu pentru Rolling Stone, explicând cât și în ce fel a fost influențat de romanul grafic, Lindelof răspunde:

„Foarte mult? Ăsta-i răspunsul pe scurt. [...]Evident, ideea că fiecare număr schimbă personajul prin care privim lumea. [...] În mod clar e un model care a fost folosit foarte mult în Lost. Și cel mai semnificativ, narațiunea nonliniară. Nu doar în folosirea frecventă a flashbackului, dar când te uiți la numărul cu Dr. Manhattan, ideea de a spune o poveste dezarticulată din timp e ceva ce am încercat să reproduc în felul meu de când am citit Watchmen.”

Ce a rezultat este o producție competent realizată, ancorată în prestații memorabile și momente formaliste de regie. De-a lungul sezonului serialul propune privitorilor un mister construit ca un ceasornic cu angrenajul dezvăluit treptat prin analepse și fire epice a căror încrengătură elucidează păcatele originare ale instituțiilor Vestului. Din acest punct de vedere este o continuare demnă de romanul grafic original.

Pe de altă parte, face foarte puține lucruri pentru a ieși în evidență în fața altor seriale de televiziune prestige ca True Detective, Westworld, The Haunting of Hill House, Sharp Objects sau The Terror.

E de așteptat. Influența pe care Alan Moore o are asupra ficțiunii de gen poate fi cu greu sub-apreciată. Iar Lindelof, ca unul dintre creatorii care poartă cel mai vizibil influența lui, și-a lăsat puternic amprenta asupra mediului televizual prin serialul Lost. Așadar Watchmen (2019) nu doar că merge în direcția generală indicată de Watchmen (1986), ci și bate o cărare destul de umblată, fiind realizat tocmai de persoana care a deschis-o.

Nici ce aduce în plus (supereroii și ucronia) nu vine cu noi curente, ci stă în coada unora deja explorate pe micile ecrane. Vedem în Povestea slujitoarei o viziune a Statelor Unite indusă de același moment istoric care a produs Watchmen și V de la Vendetta. Omul din castelul înalt nu doar că se încadrează în același gen, dar are același interes pentru infiltrarea fasciștilor în structurile de conducere ale SUA.

Iar supereroii din Watchmen (2019) sunt mai degrabă niște trupe antitero pestriț îmbrăcate. Ca atare nu permit explorări transumaniste ale identității ca în Doom Patrol, tratarea relației dintre neoliberalism și armată ca în The Boys sau spectacol cinematografic ca Legion. Serialul doar intuiește din când în când aceste subiecte și abordări, fără a le împlini potențialul.

Mai mult, tot ce are insolit de comunicat Watchmen (2019) este ciuntit prin asociere cu Watchmen (1986). Pe deoparte conformându-se așteptărilor față de o operă cu acest nume, amplasată în această lume, pe de altă parte remodelând personajele lui Moore și Gibbons pentru a le integra în povestea urmărită de Lindelof și de ceilalți scenariști cu care colaborează.

Pornind de la discursul critic din jurul romanului grafic Watchmen, care este prezentat ca problematizând prezența supereroilor în lumea reală, serialul Watchmen își imaginează un conflict între polițiști mascați și neonaziști costumați, între care dorește să arate că nu există mare diferență. Grefând peste mediul filmului și al televiziunii o serie de tropi care îi sunt improprii (cu toate că încearcă să se apropie prin secvențele de film mut) serialul nu-și amplifică impactul narațiunii prin deconstrucție, așa cum se întâmplă în cazul romanului grafic. Ironia și teoria critică nu fac parte din limbajul cu care operează creatorii serialului. În schimb, se ajunge ca în episodul 6 (de altfel rafinat construit) să contureze un scenariu care putea foarte bine să fi fost adaptat dintr-o miniserie Lobster Johnson în care o așchie conspirativă a KKK-ului infiltrează poliția din New York și folosește o super-armă asupra populației afro-americane.

Traiectoria asta nu doar că este artificială, lovind împotriva realismului prin care s-a făcut remarcat romanul grafic, chiar și serialul în primele episoade, dar e și eliptică pentru că reușește să ocolească legătura dintre instituția Poliției în SUA și instituția sclaviei. De exemplu, inventarea unui complot „de bandă desenată” este un act de ocultare a adevărului istoric care, tocmai sub pretenția progresismului, ignoră originea departamentelor moderne de poliție în patrulele care căutau sclavi evadați.

Dintr-un personaj foarte profan, care amintește mai degrabă de Winston Niles Rumfoord folosit de Moore pentru a trata simultaneitatea prin mijloace specifice benzii desenate, Dr. Manhattan devine un vehicul prin care Lindelof abordează sacrul, mai ales geneza și euharistia. Această transformare poate fi justificată în primul rând prin gluma dinspre finalul lui Watchmen (1986) când Dr. Manhattan, după ce a terminat de pășit pe apă, îi spune lui Ozymandias că poate va încerca să creeze viață.

E de înțeles această reorientare a personajului, mai ales după ce Lindelof „și l-a scos din sistem” prin Desmond Hume în Lost și Rip Hunter în Time Warp. Mai mult, acest motiv devine din ce în ce mai integrat în limbajul cu care operează serialele de televiziune. Am descris mai demult cum este folosit în The Haunting of Hill House, dar e departe de a fi singurul exemplu. În ultimele sezoane din Urzeala Tronurilor capătă proeminență mecanismul greensight prin care Bran și The Three-Eyed Raven percep simultan trecutul, prezentul și viitorul; sezonul 3 din True Detective este construit pe trei linii temporale străpunse de Wayne Hays (jucat de Mahershala Ali) din cauza demenței senile de care suferă; în Undone Alma Winograd-Diaz (interpretată de Rosa Salazar) capătă abilitatea de a retrăi momente din viața ei după un accident de mașină. Tratarea unor narațiuni ample prin mijloace non-liniare pentru a doza mistere și a crea potriviri tematice devine un instrument atât de la îndemână creatorilor de seriale TV, încât o producție ca Witcher nici nu mai caută justificări diegetice pentru a-l folosi.

Deci chiar și acest aspect destul de ezoteric al lui Watchmen (1986) a fost într-un final consumat de micul ecran, așa că Watchmen (2019) nu avea cum să mizeze pe un Dr. Manhattan folosit la fel ca în romanul grafic pentru a impresiona privitorii. În același timp, efortul de a-i da personajului o altă dimensiune consumă din timpul care ar fi putut fi petrecut explorând ceea ce-i interesează acum pe creatori. Lucru care nu s-ar fi întâmplat dacă ar fi pornit cu un personaj nou, asemănător dar cu identitate distinctă pe care o pot construi de la zero pentru propriile scopuri.

La ce se pricepe de minune Lindelof, în schimb, este imaginarea felurilor prin care lumea reacționează la trauma, atât colectivă, cât și personală. De la birocrația creată în jurul utilizării armelor de foc de către poliție, la întâlnirile dintre supraviețuitorii atacului caracatiței extraterestre, felul în care au apărut diferite industrii care profită de aceștia, până la schimbarea demografiei orașelor, toate aceste detalii și narațiunile prin care sunt prezentate poartă mult mai autentic spiritul lui Watchmen decât aproape orice alt aspect care are legătură directă cu povestea lui Moore și Gibbons.

Vestea bună e că nu trebuie să ne imaginăm cum ar fi arătat un serial în care Lindelof ar fi putut să-și urmărească propriile interese fără a se lăsa consumat până la patologie de influențele sale. Dar despre asta data viitoare.

Articol de Alin Răuțoiu