MAUS de Art Spiegelman: „O poveste la care trebuie să revenim”
În eseul care a pus Maus pe drumul spre canonizare, Cats, Mice and History - The Avant-Garde of the Comic Strip, criticul Ken Tucker de la The New York Times descrie acest roman grafic drept „o poveste de proporții epopeice, spusă în desene mici”. Însă această reducere a lui Maus la o dimensiune narativă, lineară, îi poate șterge din nuanțele care fac din ea o operă de geniu.
Desigur, experiența lui Vladek Spiegelman din timpul celui de-al Doilea Război Mondial pornind de la viața sa în Polonia încă liberă, întreruptă de scurta experiență pe front urmată apoi de traiul din ce în ce mai chinuit în Polonia ocupată și supraviețuirea în lagărul de la Auschwitz este o poveste remarcabilă. Și o poveste la care trebuie să revenim mai ales acum când extrema dreaptă este în ascensiune pe glob. Însă nu este o poveste necunoscută, nici măcar una nepopularizată. Iar pentru cititorul familiar cu Elie Wiesel și Primo Levi sau chiar cu Thomas Keneally, privind această bandă desenată dintr-o asemenea perspectivă, Maus poate deveni remarcabil doar pentru că este o bandă desenată. Iar această cheie de lectură se înfiripă în întreg actul interpretării, făcându-i pe unii critici să vadă redarea personajele ca animale antropomorfizate doar ca o „găselniță”. Reducând Maus la povestea unui supraviețuitor al Holocaustului riscă să o transforme în ceea ce Art Spiegelman numește holo-kitsch. Din fericire romanul grafic este mult mai mult de atât.
Maniera grafică joacă un rol fundamental. Evident, avem metafora personajelor antropomorfizate: evreii ca șoareci, germanii ca pisici, polonezii ca porci. Metaforă la care a ajuns naiv în 1972 în timp ce desena banda de trei pagini ce a servit drept prototip pentru Maus, descoperind însă între timp că într-adevăr naziștii au reprezentat deseori în propaganda lor poporul evreiesc drept dăunători. Dar nu coincidența istorică o face să fie percutantă, ci tocmai felul prin care o deconstruiește pe parcursul volumului și odată cu ea produce o critică a unor concepte precum etnia și naționalitatea. Un exemplu elocvent fiind reprezentarea alternativă a unui prizonier din Auschwitz, care insista că este german, inițial ca șoarece, apoi șovăitor ca pisică. Iar însuși stilul grafic contribuie la această critică.
Desenând pe foi de dimensiune apropiată de cea a reproducerii și folosind un cinstit stilou Pelikan, Spiegelman evită intenționat să creeze imagini de mare rafinament sau să redea pe pagină întreg detaliul pe care-l poate vizualiza mulțumită muncii colosale de documentare. Nu-și dorește să seducă sau să impresioneze, ci să creeze impresia că cititorul reconstruiește în timp real experiența lui Vladek. Astfel Spiegelman se ferește de sentimentalism scoțând în evidență că ceea ce desenează este o reproducere, o metaforă, un simbol care indică înspre ceva real, dar care nu-i poate lua locul. Cu atât mai mult cu cât atunci când vine vorba de experiențe lui Art Spiegelman romanul grafic capătă o dimensiune mult mai expresionistă: de exemplu prin reproducerea povestirii scurte Prizonier pe planeta Iad în care descrie cum a fost afectat și traumatizat de sinuciderea mamei sale.
Încă din primul capitol devine clar că abordarea lui Spiegelman este una sofisticată care caută nu doar să redea evenimente tragice și catastrofale, ci interoghează actul povestirii și al reprezentării acestora. În timp ce Vladek își face exercițiile într-o sală de gimnastică improvizată în fostul dormitor al lui Art, acesta își descoase tatăl de amintiri din timpul tinereții sale. Acesta începe nu cu lagărul de concentrare sau cu viața în ghetou, ci cu vremuri mai bune, cu felul în care a cunoscut-o pe Anja, mama lui Art. Discuția dintre cei doi, în loc de a fi doar o ramă pentru povestea lui Vladek este un dialog viu în care Art pune la îndoială memoria tatălui, face comentarii pe seama a ceea ce povestește, iar Vladek își aduce aminte detalii și evenimente care i-au scăpat, revenind asupra lor. Capitolul se încheie cu un schimb de replici între Art și Vladek despre ceea ce se cade să fie povestit și să apară într-o poveste despre Holocaust. Schimbul de replici conturează personalitățile celor doi și relația spinoasă dintre ei, dar de asemenea e greu să nu fie citit ca o problematizare a abordării din spatele lui Maus.
Iar această problematizare atinge apogeul în capitolul Timpul Zboară, în original Time Flies, construind un joc de cuvinte pe seama muștelor cu care compară jurnaliștii, academicienii și oamenii de afaceri care-l bâzâie constant cu întrebări și propuneri grație succesului primului volum și care-i sug tot timpul de care ar avea nevoie pentru a termina banda desenată. Însă cel mai critic în această secțiune este chiar față de el însuși. Deschizându-se cu o imagine mai grotească decât oricare din cele evocate de tatăl sau, capitolul ni-l înfățișează pe Art, de data asta doar un om cu mască de șobolan, cocoțat peste un munte de trupuri emaciate. Este clar o reprezentare a vinii pe care o poartă pentru comercializarea memoriei Holocaustului, precum și propria sa vină a supraviețuitorului, o vină transgenerațională, o vină care-l face să se conceapă mereu ca un copil în față tatălui. Iar capitolul se încheie amar cu Art, într-un trup din ce în ce mai infantilizat, trecând prin înregistrările interviurilor cu tatăl său în care acesta-i povestește întâmplări cotidiene, iar Art cel de pe casetă devine din ce în ce mai exasperat din cauză că Vladek refuză să se întoarcă la Auschwitz.
Maus este o operă densă și complexă care-și atacă subiectul cu sinceritate scoțând în evidență că actul rememorării este în sine unul de reconstrucție, că o asemenea tragedie precum Holocaustul nu se poate retrăi prin corespondență și cu toate acestea reușind nu doar să o descrie, ci și să arate cum reverberează în timp, peste generații.
